Полустанок
Расписание сеансов
По выбранным параметрам сеансов не найдено
О фильме
Специальный показ в программе «Краткий курс экс-центричной жизни». После показа состоится обсуждение с куратором кинопрограмм «ГЭС-2» Денисом Рузаевым и главным редактором журнала «Искусство кино» Никитой Карцевым. Павел Павлович, доктор технических наук и академик, сходит с полустанка в сельской глуши: под мышкой мольберт, в голове совет врачей поправить здоровье вдали от большого города. Деревенская идиллия и занятия живописью видятся спасением. Вот только жизнь местная не даст спокойно отдохнуть — то бык заглянет во двор, то старушка-крестьянка замучает просьбой починить швейную машинку, то соседские дети уговорят помочь им построить печь. Нигде покоя нет. «Это фильм-завещание, фильм-исповедь о неизбежности старения, о прощании с молодостью, о необходимости с этим примириться» — Евгений Марголит, «Кино России. Режиссёрская энциклопедия» В 1960-х «Полустанок», последний фильм Бориса Барнета, будет объявлен провальным и толком не доберётся до широкого зрителя, надолго оставшись непонятым современниками. Спустя полвека с лишним эта лирическая комедия, преисполненная как юмора, так и горечи, смотрится уже иначе — особенно в контексте всей карьеры Барнета, режиссёра признанного и деятельного ещё с 1920-х, но всегда как будто стоявшего в стороне от эпицентра жизни советского кино. Парадоксальным аутсайдером он оставался до самого конца — и в его прощальном фильме эксцентрика подпирает экс-центрику. Чувственную, смешную и печальную правду бытия Барнет, когда-то прославившийся «Окраиной», ищет именно на окраинах и задворках советской жизни. Ищет — и, как доказывает «Полустанок», находит. О программе «Краткий курс экс-центричной жизни» История жеста в кино как история движения к утраченному и невысказанному — в новой кинопрограмме Дома культуры. Жан-Люк Годар, присев уткой, пятится по направлению к спорткару — но так и не может в него усесться: приходится, козырнув водителю, буквально нырнуть в окно машины. Жоау Сезар Монтейру, преодолев клоаку лиссабонской канализации, бесконечно медленно поднимается из клубов пыли, словно чудовище из довоенного кино. Кэтрин Хепбёрн меланхолично вращает рукой под светом лампы — рассматривает браслет на запястье и одновременно всматривается в контуры своей будущей смерти. А звезда гонконгского кино Сюй Фэн, скрываясь от погони, вдруг нарушает законы физики, взлетая на верхушки бамбукового леса. Всё это примеры разнообразных по своей пластике и предназначению экранных жестов, парадоксальным образом способных разрушить для зрителя иллюзию погружения в фильм — и напомнить, что он смотрит кино, тем самым заставив осмыслять сам процесс смотрения. Такой силой не обладают ни образ, ни текст. «Сущностный признак кинематографа — жест, а не образ», — писал Джорджо Агамбен. Итальянский философ, среди прочего, подразумевал, что именно жест, запечатлённый камерой, способен вывести кинематограф из пространства эстетики в область этики и политики. По Агамбену, жест на экране способен освободить образ, вернув ему подвижность. Он показывает то, что не может быть высказано, и в этом плане всегда является гэгом в буквальном значении английского gag: тем, что затыкает рот, препятствуя слову. У большинства зрителей гэг ассоциируется с эксцентрикой. Но последняя может быть достоянием не только комедийного жанра. Исследовательница философии кино Джанет Харборд, отталкиваясь от идей Агамбена, выводит теорию «экс-центрического кино», противопоставляя его «центрическому», где жест стоит на службе клише и стандартизированного нарратива. Экс-центрическое кино становится территорией, где жест возвращает себе этическое и политическое измерение и выражает то, что не может быть сказано с помощью языка. Программа «Краткий курс экс-центричной жизни» предлагает всмотреться в природу жеста и эксцентрики в кино на примерах фильмов разных жанров, эпох и степеней свободы, доступных режиссёрам. Выбранные картины образуют своеобразный исторический маршрут, отражающий движение от традиционных центров кинопроизводства туда, где маргинальное и радикальное оказываются способны пробудить подлинные возможности кино. От Бориса Барнета, Сергея Юткевича, тайваньца Кинга Ху и одной из считанных женщин-режиссёров довоенного кино Дороти Арзнер — к режиссёрам 1960–1980-х, стоявшим особняком от массового кино: Жан-Люку Годару, Жоау Сезар Монтейру и отцу бразильского cinema marginal Рожерио Сганзерла. Программу завершают два свежих фильма филиппинских режиссёров, для каждого из которых эксцентрика становится инструментом медиаархеологии — изучения медиа настоящего через призму прошлого. Жесты, гэги и пластика персонажей одной эпохи апроприируются другой, современной, чтобы возродить из небытия третью. Что это, как не урок освобождения кино от уз образов, текста и самого времени?