«Мы все были под колпаком у Лиозновой». Вспоминаем режиссера главного сериала СССР и разбираемся в феномене Штирлица

Сегодня, 20 июня, исполнилось 100 лет со дня рождения режиссера главного сериала СССР «Семнадцать мгновений весны». Лента о подвиге русского разведчика, вынужденного жить и работать в нацистской Германии под именем Макс Отто фон Штирлиц. Вспоминаем Татьяну Михайловну Лиознову. Характер нордический Известный киновед Александр Шпагин не только знаток творчества Лиозновой, ему посчастливилось общаться с Татьяной Михайловной и знакомить зрителей с ее творчеством в авторской программе «Премьера, которой не было». — Характер у Татьяны Михайловны был точно нордический, жесткий, твердый, скорее, мужской. Она полностью соответствовала званию «режиссер», а не как сейчас говорят: «режиссерка», — рассказывает Александр Шпагин. — Не умела идти на компромиссы, зато умела добиваться своего. И ей приходилось именно добиваться, потому что все ее фильмы, даже ранние и малоизвестные, например «Память сердца», были по-своему новаторскими. «Память сердца», первый фильм Лиозновой, снятый в 1958 году, — это история любви английского пилота, которого сбивают над оккупированной территорией, и русской учительницей. Она его прячет и переправляет к партизанам. Героям по сорок лет — таких возрастных влюбленных в советском кинематографе раньше не было. — Хороший фильм, кто не видел, советую, — говорит Александр Шпагин. И уже в «Трех тополях на Плющихе» она продолжила тему любви, которая приходит ко взрослым людям, к тому же уже семейным. Это тоже было новаторством для советского экрана. Именно характер помог Татьяне Лиозновой все-таки стать режиссером, хотя преград к заветной съемочной площадке было предостаточно. Сначала Сергей Герасимов пытался отчислить 19-летнюю девчонку со своего курса во ВГИКе, не видя в ней ни режиссерского, ни актерского таланта. Лиознова доказала, что достойна: собрала таких же, как она — отчисленных однокурсников — и поставила несколько сценок как режиссер. Всю «труппу» вернули в институт. После распределения в 1949 году на Киностудию им. Горького молодого режиссера уволили почти сразу: шла борьба с «безродными космополитами», и Лиознова, еврейка по национальности, попала в жернова кампании. Ей пришлось подрабатывать вторым режиссером на театральных постановках Сергея Герасимова, писать в «Литературную газету», вечерами вместе с мамой кроить и шить вещи, чтобы заработать на жизнь. И все-таки добиться своего — в 1953 году восстановиться на Киностудии им. Горького и начать снимать кино. «В 70-е все изворачивались, как Штирлиц» — «Семнадцать мгновений весны» были сняты очень вовремя — в этом сериале, я считаю, советские зрители в 70-х годах узнали самих себя, — объясняет киновед Александр Шпагин. — «Оттепель» закончилось, началось время лицемерия, а все герои картины, начиная со Штирлица и заканчивая его агентами и противниками, были именно такими: говорили одно, думали другое, делали третье. Все играли роли и прятали истинные намерения. А советские начальники были похожи на Мюллера или Шелленберга — умные, воспитанные, интересные люди, а по сути — гады и сволочи, готовые уничтожить противника в секунду. Еще одно новаторское решение Лиозновой — показать верхушку Рейха не ходульными фашистами, а реальными людьми. — Леонид Броневой, сыгравший Мюллера, говорил, что в «Семнадцати мгновениях весны» немцев впервые показали умными противниками, но это не совсем так. Умными их уже показывали, до сериала был снят «Подвиг разведчика», там как раз немцы были умными, но очень холодными и злыми. А у Лиозновой они были обычными людьми — у них болела голова, они пили таблетки, их раздражали плохо закрывающиеся ящики стола. Не исчадия ада, а такие же, как все люди, в этом и был весь ужас их поступков, — рассказывает Александр Шпагин. — Эти детали, которых не было в романе Юлиана Семенова, как и множество других, придуманных для фильма Лиозновой, создавали атмосферу правдивости происходящего. После второго показа сериала его много лет не крутили по ТВ. Потому что в школах дети стали играть в «шурмбанфюреров» и прочих «фюреров» — настолько интересно были выписаны образы самого Штирлица и его врагов. Действительно, все, кто после просмотра сериала пытался читать первоисточник, — роман Юлиана Семенова — сталкивались с совершенно другой книгой. И дело не в том, что в ней не было части героев, а в самой стилистике происходящего. — Юлиан Семенов написал крепкий детективно-шпионский роман, такие как раз и были популярны у советских читателей и зрителей в 70–80-е годы. Четкий, как шифровки от Алекса Юстасу. А Лиознова превратила его в экзистенциальную трагедию, создав атмосферу тревоги и печали, — продолжает Александр Шпагин. — Сериал был продолжением итальянского экзистенциализма, а не советского реализма. Поэтому Лиозновой была очень важна черно-белая пленка, за которую она билась, как тигр. И добилась своего. Совсем не для того, чтобы показать на экране «ретро», а чтобы зритель сильнее почувствовал эту грусть, которую усиливала музыка Таривердиева и закадровый голос Копеляна. «Это великий слоеный пирог кинематографа» Сегодня каждый уважаемый телеканал показывает сериал «Семнадцать мгновений весны» хотя бы раз в год. Некоторые — все 12 серий подряд. И цифры зрительского интереса до сих пор весьма приличные, хоть кадры сериала давно засели в памяти, а фразы превратились в крылатые. — На мой взгляд, интерес к Штирлицу — это всё же ностальгия. Думаю, сегодняшние режиссеры и продюсеры вряд ли запустили подобный проект — другое время, другие зрители, другая скорость потребления контента, — говорит Александр Шпагин. — Мои студенты во ВГИКе ломаются где-то на третьей серии, говоря, что им скучно и тоскливо смотреть на эту тонкую интригу, детально выписанные характеры, разбираться в хитростях изощренных умов. А тогда Лиозновой как раз удалось невероятное: она испекла великий «слоеный пирог»: сериал зацепил и интеллектуалов, и силовиков, и интеллигенцию, и пролетариат, — в общем, все общественные слои. Такой «подвиг» смог повторить разве Станислав Говорухин и его «Место встречи изменить нельзя». Фильмография Татьяны Лиозновой, в сравнении со многими ее коллегами, небольшая — всего девять картин. Но четыре из них — большой след в кинематографе. — Татьяна Лиознова очень придирчиво выбирала сценарии для картин, потому что снимала, как мне кажется, в одном жанре — психологическая трагедия. После «Семнадцати мгновений» она не снимала 10 лет. А потом сразу — «Карнавал» и «Мы, нижеподписавшиеся», — продолжает Александр Шпагин. — Кажется, что эти фильмы очень разные по жанру, но это обман — всё это грустные истории про то, как что-то могло случиться, но не случилось. Знаете, почему сериал называется «Семнадцать мгновений весны»? Потому что Штирлиц в конце 17 минут сидит на пригорке — это последние мгновения. Вроде бы всё получилось, но мы понимаем: вот он поедет в Берлин и там его арестуют… И всё, как всегда у Лиозновой, закончится трагически. В последние годы Татьяна Михайловна много болела, не приняла смену политической системы, оставаясь коммунистом, кино не снимала. — Возраст, болезни ее сильно подкосили. Даже ее несгибаемый характер дал слабину: ее, можно сказать, шантажом заставили одобрить цветную версию «Семнадцати мгновений», иначе не дадут денег для операции на глаза, — рассказывает Александр Шпагин. — Мы тогда часто с ней общались, и Татьяна Михайловна махнула на это безобразие рукой: здоровье было дороже. Не знаю, кто смотрит на цветного Штирлица, для поколений зрителей он остался черно-белым красавцем с печалью в глазах. Цитаты на века «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться».«Маленькая ложь рождает большое недоверие».«В наше время верить нельзя никому, порой даже себе. Мне можно».«Когда о нас, математиках, говорят как о сухарях — это ложь. В любви я — Энштейн!»«Мы все под колпаком у Мюллера».«Иди начерти пару формул».«Из всех людей на свете я больше всего люблю стариков и детей».